נחום גוטמן פינת ביאליק / יעל דורון

כותרת משנה: דיאלוג בין ספרות לאמנות

"נחום גוטמן פינת ביאליק" עוסק, כשמו, במפגש האישי והאמנותי בין הסופר והמשורר ביאליק לאמן והצייר גוטמן, ובהשפעת יצירתו ואישיותו של ביאליק על גוטמן. יעל דורון מבקשת לבחון את אופיו וטיבו של שיתוף הפעולה בין הצייר והמשורר הן בהקשרים הפסיכולוגיים־אישיים והן בהקשרים רחבים יותר – אמנותיים, לאומיים, אידיאולוגיים וחברתיים.

ביאליק, המבוגר מן השניים בעשרים וחמש שנים, שיתף פעולה בעבודה ספרותית וחינוכית עם ידידו ש' בן ציון, אביו של נחום גוטמן. על פי תיאורו של גוטמן היה זה ביאליק שזיהה את כשרון הציור שלו בעודו ילד: "יום אחד ישבתי וציירתי כמנהגי – איכר רוסי בכיפת־פרווה עם שק על גבו יוצא מתוך בור. חשבתי שאני עושה דברים שאין להם שום ערך. פתאום נשלחה יד מאחורי וחטפה את הציור – ביאליק. הוא ניגש אלי על קצות אצבעותיו, ושמעתיו מאחורי קורא בקול עז, וכדרכו בצעקות התלהבות: "בן ציון! בן ציון! בוא וראה מה צייר הבן!"". שיתוף הפעולה המקצועי ביניהם החל בשנת 1922 בברלין (על תקופה זו ניתן לקרוא בהרחבה גם בספרה של תמר רותם, "מעבר לים"), והגיע לשיאו ביןהשנים 1926 – 1934. גוטמן אייר את שיריו של ביאליק, את המהדורה החדשה של סיפורי המקרא (המהדורה הראשונה אוירה על ידי גוסטב דורה, וביאליק ביקש לשוות למהדורה החדשה אופי יהודי וישראלי יותר), את האגדות בספר "ויהי יום", את שירי הילדים שלו, ומאוחר יותר עבדו יחד בעיתון דבר לילדים עד מותו של ביאליק ב-1934.

למרות שדור שלם הבדיל בין שני היוצרים, ולמרות שביאליק נתפס כ"כבד" וגלותי יותר מגוטמן ה"קליל" והתל-אביבי, רב היה המשותף ביניהם. במישור האישי התמודדו שניהם עם יתמות בגיל צעיר, ששבה וצצה ביצירותיהם, ושניהם חוו את התהפוכות שעבר העם היהודי בשנות עבודתם המשותפת. ביצירותיהם התיחסו, כל אחד בדרכו, לשאלות כבדות משקל, כמו התוכנית האלוהית, שאלות הגורל ומידת הבחירה, השליחות והסירוב לבצע אותה. שניהם היו מחוברים למקורות היהודיים, לתנ"ך ולסיפורי האגדה, וביקשו דרכים להשעין עליהם את המודרנה. אצל שניהם נמצא טשטוש בין יצירה המוקדשת למבוגרים לבין זו המוקדשת לילדים, ובגבולות בין הפן האליטיסטי לעממי. ועוד.

כך, לדוגמא, כותבת דורון על העבודה על סיפורי המקרא, שגוטמן היסס לקחת על עצמו משום שנדרש לספק איורים חליפיים לאלה של גוסטב דורה המיתולוגי: למרות חששותיו הכבדים של גוטמן העבודה על סיפורי המקרא נעשתה בקלילות ובשיתוף פעולה. גוטמן התפלא על מידת החופש ועל אהבתו של ביאליק את האיורים, כנראה משום שחשב שלביאליק יהיה יחס שמרני והוא יעדיף אומנות ריאליסטית שמתחברת לנושאים יהודיים, ואילו גוטמן היה מזוהה עם הציירים הארצישראליים המודרניים. אופיו של שיתוף הפעולה מעיד שהייתה ביניהם הבנה בתחומים רבים.

נחום גוטמן שלח ידו בכתיבה רק אחרי מותם של אביו ושל ביאליק. ספרו הראשון "בְּאֶרֶץ לוֹבֶּנְגּוּלוּ מֶלֶך זוּלוּ אֲבִי עַם הַמְטַבּוּלוּ אֲשֶר בְּהָרֵי בּוּלַוָּיָה" החל להכתב ב-1935, וראה אור ב-1939. סגנונו היחודי של הספר עומד בניגוד בולט ומכוון לסלסולי הלשון של אביו, ולכתיבה המאומצת ורבת החיבוטים של הדור שקדם לו. "אבא ואני, עולמות נפרדים לגמרי בספרות", אמר, וביקש ליצור דמות של אומן שיצירתו נובעת משפע ולא מתחושה של סבל ומצוקה. עד מותו של ביאליק היה גוטמן אמן חזותי, וב"לובנגולו" שילב לראשונה בין החזותי למילולי. למרות שכתיבתו מתאפיינת בהתנתקות ממליצות הלשון של קודמיו, יצירתו הטקסטואלית נותרה מחוברת לבלי הפרד למקרא ולתרבות היהודית, ויעל דורון מצביעה על דוגמאות רבות לכך. את החיבור הזה, ואת הדואליות שבין המיתי ליומיומי, ניתן לראות בעבודותיו בכל המדיומים בהם שלח את ידו בכשרון רב – רישומים, איורים, תחריטים, ציורים, כתיבה, פסיפסים, תפאורה ופסלי חומר.

כילדה הרביתי לקרוא את ספריו של נחום גוטמן, ומצאתי אותם שובי לב ומגניבים (או המילה המקבילה שבה השתמשנו אז ונשכחה ממני). בקריאה חוזרת כמבוגרת שבתי ליהנות מהם, והפעם גם שמתי לב להיבטים האקטואלים והחברתיים שבהם. ב"נחום גוטמן פינת ביאליק" יש התיחסות נרחבת ומעשירה לרקע יצירותיהם של השניים, שנהניתי לקרוא. פחות דברו אלי ציטוטי הסברים כמו "בבואו לארץ מצטרף גוטמן לציירים המודרניסטיים, ופעילות זו מתפרשת על ידי צלמונה ועפרת כשחרור הליבידו ורצח האב במובן הפרוידיאני", ומה שבעיני הוא ניתוח יתר כמו "החיפושיות המתחפרות בחול מאזכרות את מיתוס הבריאה המצרי". אני מניחה שלקוראים שונים יש העדפות שונות באשר לעומק הפרשנות, ולכן קוראים שונים עשויים למצוא ענין שונה בספר. מכל מקום, התעורר בי רצון לקרוא שוב ביצירותיהם של ביאליק ושל גוטמן, ותודות לתיבת האוצרות הבלתי נדלית של פרויקט בן יהודה אעשה זאת בהקדם.  

כיאה וכיאות, התמונה שעל כריכת הספר היא פסלון של ביאליק, מעשה ידיו של גוטמן, והספר מעוטר בעשרות מאיוריו.

מעניין ומומלץ.

רסלינג

2022

תמונתו של דוריאן גריי / אוסקר וויילד

שני אנשים מנסים לעצב את אישיותו של דוריאן גריי: הצייר האלוארד, שצייר את דיוקנו, רואה בו דמות אידיאלית של טוהר רוחני, המשתקף ביפי תוארו, ומפציר בו לשמר את עצמו בדיוק כפי שהוא. כנגדו, לורד הנרי ההדוניסט, שדבר אינו קדוש בעיניו, משתעשע בניסוי פסיכולוגי, ומבקש לעצב את דוריאן ברוח רעיונותיו, שהם מלאי דמיון ונטולי רגש אחריות כלשהו. "יש מעין שעבוד אכזרי ומלבב ביכולת זו להשפיע […] אולי העונג השלם ביותר שנותר לנו בדור מוגבל והמוני כדורנו", מהרהר הנרי, ומפריח אמירות מאולתרות אך מנוסחות היטב באשר לעליונות היופי ולהבלות השכל, מעודד אנוכיות ומעקר כל רגש כלפי הזולת. דוריאן הצעיר, הבלתי מנוסה, הנתון להשפעה והמאוהב בדמות עצמו, מפנים כי חיפוש היופי הוא סוד החיים ותכליתם האמיתית. רעיון זה מעורר בו חרדה מפני השינויים הבלתי נמנעים שתגרומנה השנים החולפות. למזלו, כך הוא מאמין, התמונה הנפלאה שצייר האלוארד סופגת את פגעי הזמן, בעוד הוא עצמו נותר מושלם חיצונית. האמנם מזלו הטוב הוא?

כל מעשה אכזרי שיעשה דוריאן, כל שחיתות שבה יחטא, כל עוול שיגרום לאחרים, יבואו לידי ביטוי במראה פניה של דמותו המצוירת. החברה השטחית שבתוכה מתנהלים חייו מתבוננת ביופיו החיצוני, ביכולתו המופלאה לשמור על עלומיו, ומאמינה ברובה כי אלה משקפים את תום לבו. אבל הוא עצמו, למרות אורח חייו הנהנתן, למרות קשי לבו ואדישותו לשמם הטוב ולשלומם של האנשים שחייהם מצטלבים בשלו, חי בחרדה. את התמונה, העלולה להסגיר אותו, הוא מסתיר בחדר נעול היטב בביתו. המפתח היחיד מצוי בידיו, ובכל זאת הוא נחפז לעתים, רדוף פרנויה, לבדוק שהדלת לא נפתחה והכיסוי לא הוסר. בניגוד לרוב האנשים המסוגלים להדחיק את מצפונם, גם אם הוא מייסר אותם, דוריאן חש עצמו כפוי להישיר מבט אל התמונה שהפכה למצפונו. הוא מסוגל להתעלם ממנה במשך ימים ארוכים, אבל בסופו של דבר הוא חוזר להביט בה, לעתים תוך רגשי בוז לה ולעצמו, ולעתים ברגש גאווה על האינדיבידואליזם שבו טמון חצי קסמו של החטא. אחרי שיבצע את החטא האולטימטיבי, שבעקבותיו ינסה לתקן את עצמו, יגלה שאיחר את המועד, ונשמתו שהושחתה כליל תלעג לו מתוך הציור.

"תמונתו של דוריאן גריי" הוא יצירה השמה ללעג את הצביעות ואת השטחיות של החברה האריסטוקרטית, שהנרי הוא המבטא הנאמן שלה. היופי והעושר חשובים לאין ערוך יותר מן התבונה ומן ההגינות, ואדם נשפט על פי מאפיינים חיצוניים שטחיים תוך התעלמות מערכי אנוש בסיסיים. הספר אמנם מעוגן בחברה מסוימת ובתקופה מסוימת, אך ליחו לא נס למרות מאה ושלושים שנותיו, משום שלחצים חברתיים מתקיימים בכל עת ובכל מקום, ומשום שיש בספר יותר מביקורת חברתית. באמצעות גיבורו, שנקודת הפתיחה שלו תמימה, ואליה הוא מנסה לשוב בסופו של דבר, מצביע אוסקר ויילד על הפער בין האופן בו רואה החברה את האדם לאופן שבו הוא, אם יש בו מידה של יושר פנימי, רואה את עצמו. דוריאן, השקוע בסוף חייו באומללות, מבין כי חטא ללא עונש אינו מביא לאושר. ההפך הוא הנכון: מוטב היה לו אילו כל חטא בחייו היה גורר עמו כחתף את עונשו הודאי. בעונש יש משום הזדככות. כשיבקש לשים קץ למי שמייצג את חטאיו, הווה אומר התמונה, ישים למעשה קץ לעצמו.

על הפער בין התדמית החיצונית והפנימית, ובהקשר של הספר הזה, כתב ויילד במכתב ארבע שנים אחרי שהספר ראה אור. לדבריו, "הספר מכיל הרבה ממני – באזיל האלוארד הוא מי שאני חושב שאני; לורד הנרי הוא מה שהעולם חושב עלי; דוריאן הוא מי שהייתי רוצה להיות, בעידנים אחרים אולי". משום כך, מן הסתם, האמירות השנונות והניהיליסטיות של הנרי הן הנתפסות כמשנתו של ויילד.

מבריק ומומלץ.

הספר, בתרגום ישן יותר של ישראל חיים טביוב מ-1918, מצוי בפרויקט בן יהודה.

The Picture of Dorian Gray – Oscar Wilde

מ. מזרחי

1969 (1890)

תרגום מאנגלית: מ. בן-רפאל

לדעת ציור / יונתן הירשפלד

כותרת משנה: טורים מ־2013 ועד 2020

הצייר יונתן הירשפלד אסף ב"לדעת ציור" למעלה ממאה טורים שכתב תחת הכותרת "תמונה" במוסף "תרבות וספרות" של הארץ. כל אחד מן הטורים עוסק ביצירת אמנות נפרדת, בדרך כלל בציור מסוים, ובכל טור פורש הכותב את התרשמותו האישית ממנה, ממה שנראה על פני השטח ובעיקר במה שנחבא מאחורי החזות הנראית לעין. אחת הבחירות יוצאות הדופן בספר היא באשת לוט שבאזור ים המלח, יצירה של הטבע ושל המיתוס. במאמר שנבע מהתבוננות בה הוא כותב: "יצירת אמנות היא תמיד טקסט של שני מחברים שונים: האמן והצופה. היא מפגש. חור תולעת בזמן ובחלל המפגיש דרך היצירה את מבטו של האמן עם מבטו של הצופה, ויש בה מרכיב סובייקטיבי וחמקמק". את האמירה הנוקבת ביותר באשר לפרשנות של האמנות מצאתי בטור האחרון, המתייחס לציורו של הירשפלד עצמו, "קינה": "את הציור הזה אני ציירתי, ובהביטי בו כעת, אין לי ספק שלא התכוונתי לתכנים שאני קורא בו". כתוצאה מאלה הספר אישי מאוד, שכן כמספר הצופים כן מספר המפגשים האפשריים ומספר הקריאות האפשריות. לעתים ראיתי ביצירות את הרבדים שהירשפלד ביקש להנהיר, לעתים חמקו מעיני, והיו גם מקרים שבהם ההתרשמויות הפרטיות שלי הלכו לכיוונים אחרים לגמרי. כך או כך, כמי שבדרך כלל מסתפקת בתחושה המעורפלת של "איזה יופי", או "היצירה הזו עושה לי משהו", מצאתי ענין רב במבט המעמיק של הכותב.

הטורים מתייחסים, כאמור, בעיקר לציורים. למעט דיוקן נער מסביבות 200 לפנה"ס, הציורים הם מן המאה השש-עשרה עד ימינו. לצד יצירות כבירות של ציירים כמו מיכלאנג'לו, קאראווג'ו, רמברנדט, מאנה, גויה, ורבים ומוכרים אחרים, כמה מן הטורים מציגים בחירות יוצאות דופן: על איורי הירח של גלילאו הירשפלד כותב: "בהביטנו ברישומי הירח היפהפיים של גלילאו, אנו מבינים אותו כיורשו של לאונרד. יורש הרצון לדעת, הרצון להעביר את המבט מגבולותיו ולנסחו כמסר ויזואלי מיידי. זה ידע שטרם נותק מערכים, טרם נעשה כה אינסטרומנטלי כאצל המדען הטרוריסט המשתמש בידע המערבי נגד ערכי המערב; ידע שטרם נותק מאמנות ומהומניזם". להבדיל, הוא מקדיש פרק לציור סכריני של היטלר, וקובע: "הקיטש הוא בן זוגו של הרשע. חד וחלק […] הרשע האמיתי לא נראה כמו רשע אלא הוא מתוק ומושך וזוהר ומחייך". יוצאת דופן היא גם הבחירה ב'וושינגטון חוצה את הדלאוור' של עמנואל לויצה, משום היותו ציור שהכותב אינו אוהב, אך הוא משמש לו משל על אמריקה, שבה הוא חי באופן זמני: "העתק של אירופה מדומיינת שלא הייתה מעולם, רוקנה מערכיה, שועתקה, נופחה, נצבעה ונכנסה להיפר ריאליזם שבו אתה רואה בהילוך איטי, בתקריב, את מה שבמציאות לא היית יכול לראות מעולם".

טורים מעטים סובבים סביב יצירות מסוגים אחרים. אבן יד מסותתת מתקופת התרבות האשלית; וויטראז' של גרהרד ריכטר, המורכב מאלפי יחידות זהות בגודלן של פיקסלים שנבחרו שרירותית על ידי תוכנת מחשב; ונוס מווילנדורף, פסלון אבן משנת 30,000 לפנה"ס בקירוב; פסל הנער השולף קוץ מרגלו (ספינַריו) העתק רומאי מן המאה הראשונה לפנה"ס על פי מקור יווני; ועוד. האחרון, אגב, הוא היחיד שאת הטור הקשור בו העדפתי לא לקרוא, כשהפרשנות אודותיו הרחיקה אל יחסה של הנצרות ליהדות. אני פשוט אוהבת אותו כפי שהוא, בלי הסברים. מכיוון שעל 'מידאס רוחץ במבוע נהר פאקטולוס' של ברתולומאו מנפרדי כתב הירשפלד דברים ברוח דומה – "הציור הזה אינו מבקש ניתוח. הוא מבקש תמלול פיוטי ככל האפשר של חוויית היופי העוצמתי שהוא מקרין" – הוא בוודאי יסלח לי על ההשמטה.

לא ניתן, כמובן, להקיף בסקירה את השפע שבספר. יש בו מן האישי ומן הפילוסופי-הגותי, הוא מספק היכרות מעמיקה עם יצירות מוכרות יותר ופחות, מציע זויות התבוננות בלתי שגרתיות ומרתקות, ומצביע על האקטואליות של היצירות גם אם עברו מאות שנים מאז נבראו. אסכם, אפוא, בציטוט מן הטור המוקדש ל'התגרות בנערה ישנה' של גספרה טראוורסי: "פעם נוספת קיבלתי אישור לכך שאמנות גדולה מכַּוונת האמן, ומכַּוונת הקהל שלו, ומרוח הזמן והתנאים החומריים שבהם נוצרה, נוגעת באמיתות שאינן מאבדות את הרלוונטיות שלהן לאורך המאות".

מומלץ בהחלט.

רסלינג

2021

גיבורי המיתולוגיה היוונית / אפי זיו

"סיפורי המיתולוגיה לא אירעו מעולם, ובכל זאת הם קיימים תמיד", כה אמר גאיוס סאלוסטיוס קריספוס, מדינאי והיסטוריון רומאי, שחי בשנים 86 עד 35 לפנה"ס. ד"ר אפי זיו, בספר רביעי אודות המיתולוגיה היוונית, מספר את סיפוריהם של הגיבורים – בני תמותה ואלים למחצה – וממחיש עד כמה אלה, כחלק מן המכלול, נוכחים עדיין ביומיום של תקופתנו.

מהותה של המיתולוגיה בעת העתיקה היא הסברים שנתנו עמים או קבוצות אנשים לגבי הטבע ותופעותיו, מעין ה"מדע" של העולם הקדום. הפרק האחרון בספר, שעוסק בעצים ובצמחים, מדגים זאת יותר מכל. הנה, לדוגמא, ההסבר למחזור הזריעה בטבע: פרספונה, בתה של דמטר, אלת תנובת השדה והדגן, מחלקת את זמנה בין השאול, כרעייתו של האדס, ובין בית אמה. בחצי השנה שהיא נמצאת בשאול, אמה העצובה אינה מצמיחה יבולים. לעומת זאת, בחצי השנה שהיא שוהה אצל אמה, האם ממלאה את תפקידה כאלה. החצב, המסמל את הסתיו ואת פרידתן של השתים, הוא משמר כבוד בדרכה של הבת לשאול. העירית, הפורחת במסלול שיבתה משם, מסמלת את ראשית תקופת הפריחה.

סיפורי המיתולוגיה, כאמור, לא אירעו מעולם, אך הם כרוכים לבלי הפרד בהיסטוריה, בארכיאולוגיה, בספרות ובאמנות. הארמון המלכותי בקנוסוס שבכרתים הוא אחת הדוגמאות לכך. הארמון, שנחשף בשנת 1900, משתרע על כעשרים דונם, ומבנהו המורכב מזכיר מבוך. השושלת המלכותית המינואית, בעלת הארמון, נקראה לבריס, גרזן כפול, שממנו נגזרה המילה לבירינת. כל אלה מתקשרים, כמובן, לסיפורו של המבוך המיתולוגי, שבלבו ארב המינוטאור – השור של מינוס מלך כרתים – יצור שחציו אדם וחציו פר.

כמה מפרקי הספר עוסקים בסיפור שלם, כמו מלחמת טרויה ומסע הארגונאוטים, אחרים מתרכזים בגיבור יחיד, כמו הראקלס (שבגלגולו הרומאי הפך להרקולס) ותסאוס. המוטיבים המרכזיים בכל סיפור מודגמים ביצירות אמנות, חלקן יווניות קדומות, חלקן מאוחרות יותר. האטריבוטים, סימני הזיהוי של כל דמות – אריון הוא זה שרוכב על דולפין, סביב דנאה יורד גשם של זהב, וכיוצא באלה – מוזכרים בהקשר של כל יצירה, ועשויים לסייע בזיהוי הדמויות ביצירות אחרות.

הנה כמה מוטיבים חוזרים, שמשכו את תשומת לבי: הדמיון בין סיפורי המיתולוגיה היוונית לסיפורים מיתולוגיים אחרים, כולל המסורת היהודית (לדוגמא, סיפור עקדת איפיגניה על ידי אגממנון על פי דרישת ארטמיס, והצלתה על ידי האלה שהחליפה אותה באיל); המספר הגדול של מקרי הקרבת בנות; רועי הצאן שאוספים ברחמים תינוקות נטושים, ומעניקים להם הזדמנות לחיות; חוסר היכולת לחמוק מן הגורל שנקבע מראש; בני האדם הם כלי משחק של אלים קפריזיים בעלי תכונות אנוש, ובמקרים רבים מאוד של האלות (שלוש אלות בעיקר הן המושכות בחוטי מלחמת טרויה, בשל רגשות טינה לאחר שאולצו להשתתף בתחרות יופי – משפט פאריס – שבה רק אחת זכתה).

ביטויים רבים מספור, שמקורם במיתולוגיה היוונית השתרשו בשפות רבות, והסיפורים הקדמונים משפיעים על הספרות והאמנות עד ימינו. רשימת הספרות המומלצת, שאותה מציג הכותב בסיומם של כמה מן הפרקים, כוללת ספרי פרוזה עכשווים, כמו "שירתה של טרויה" מאת קולין מקאלוג, "פנלופאה" מאת מרגרט אטווד, ו"מות ימות המלך" מאת מרי רינו.

מכיוון שהאולימפיאדה בפתח, הנה כמה מאפיינים של התחרויות, שמקורם במיתולוגיה וביוון הקדומה. הראקלס היה על פי גרסה אחת מייסד המשחקים, ואולי היו אלה פלופס והיפודמיה שארגנו משחקים כחלק מטקסי האבל על מות אביה (היפודמיה היא זו שהנהיגה תחרות ריצה לנשים); צעדת המשלחות בטקס הפתיחה נשענת על הצעדה שצעדו השחקנים לאורכה של הדרך הקדושה מן העיר אליס, שם התאמנו במשך חודש (הכפר האולימפי) עד לאולימפיה, מרחק שלושים קילומטרים; החל בשנת 776 לפנה"ס חדלו להעניק תגמול חומרי למנצחים, ואלה זכו בכבוד ובזר, המבשר של המדליה; היאבקות הפכה לחלק מהתחרויות בעקבות קרב תסאוס-קרקיאון; יאסון, מפקד ספינת הארגונאוטים, נחשב זה שהנהיג תחרות מסוג קרב-רב, החל מן האולימפיאדה השמונה-עשרה ב-708 לפנה"ס. למקרא הפרטים הללו, וזו היתה תחושתי לאורכו של הספר כולו, קל לשכוח שכל האנשים המוזכרים כאן מן הסתם לא היו ולא נבראו, ורק משל היו.

בדומה לספר קודם של אפי זיו שקראתי, "הצופן הנוצרי באמנות", גם הספר הזה מוקפד, קריא ומעניין, והעיצוב של אמרי זרטל וסיון טולדו מקנה לו אופי אמנותי מרשים. ספר מעשיר, מהנה ומומלץ.

על הכריכה: Arion – François Boucher (1703-1770)

כנרת זמורה

2021

מדריך לציור ולקליגרפיה / ז'וזה סאראמאגו

ה' הוא צייר פורטרטים מבוקש. למרות שאמנות זו הולכת ונדחקת מפני הצילום, עדיין יש המבקשים להנציח את דיוקנם בדרך המסורתית. אבל גם אם מזמיני הציורים מרוצים מבחירתם, ה' עצמו יודע שהוא אינו אמן אמיתי, שהעבודה שלו היא יותר טכנית ופחות יצירתית. שנים התנהל בשלום עם הידיעה הזו, עד שמפגש עם ס', איש עסקים עשיר שאת דיוקנו התבקש לצייר כדי להמשיך מסורת משפחתית, שינה אצלו משהו. במקביל לציור הרשמי החל לצייר בסתר דיוקן שני, אמיתי יותר, בנסיון לתפוס משהו עמוק יותר מן החזות החיצונית. "רק אני ידעתי שהציור כבר היה עשוי לפני שהמודל ישב מולי בפעם הראשונה, ושכל עבודתי תתמצה בהסוואת מה שלא ראוי להראות", הוא אומר, ואת ההסוואה הוא מנסה להסיר בציור המוסתר. כשמלאכתו אינה צולחת בידו, הוא פונה לאלטרנטיבה אחרת, כתיבה.

ס' הוא רק זרז, לא מטרה בפני עצמה. "מי שמצייר פורטרט משקף את עצמו […] אמרתי שאיני אוהב את הציור שלי: כי איני אוהב את עצמי, ואני נאלץ לראות את עצמי בכל פורטרט שאני מצייר, מיותר, עייף, ותרן, אבוד". הציור השני והכתיבה הם בעצם נסיון לאוטוביוגרפיה, להיכרות עם ה' האמיתי. ה' עתיד להכשל בנסיונותיו בשני התחומים, עד שמשבר וגאולה יפקדו אותו: לקוחות ידחו אותו משום שיזנח את הדיוקנים המסורתיים וינסה לצייר רק את הדיוקנים החליפיים, כמו בציור המוסתר של ס'; חברו ייאסר בגלל פעילות פוליטית, והוא יגלה שאותו חבר, דווקא זה שהעביר ביקורת גלויה על אמנותו, בחר בו מראש כאיש קשר למקרה כזה; למרות הסיכון ינסה לסייע לאסיר ולמשפחתו; ואולי חשוב מכל, הוא ימצא אהבה. בשלב זה, כשהוא כאילו נולד מחדש, יזנח את נסיונות הכתיבה, ויפנה לצייר דיוקן של עצמו. "הכתיבה הזאת עומדת להסתיים. היא נמשכה כל זמן שהיה צורך שאדם אחד יכלה ואחר יתחיל […] היום הגיע זמנו והגיע זמני".

כל זה נשמע מעניין ומבטיח. הבעיה היא שסאראמאגו של הספר הזה אינו זה שהכרנו בספריו המאוחרים יותר והמשובחים הרבה יותר. "מדריך לציור ולקליגרפיה" הוא הרומן השני של סאראמאגו, שראה אור שלושים שנה אחרי הראשון, וחמש שנים לפני "דברי ימי מנזר" המצוין, שבו החל להפגין את סגנונו היחודי ואת השפע הרעיוני שאפיין אותו בכל ספריו הבאים (בין שני אלה פרסם גם את "מורם מעפר" המומלץ מאוד). בניגוד לספריו הידועים, שבהם המשפטים המפותלים מכילים שפע של תפניות ושל הפתעות מהנות ומעוררות מחשבה, כאן, למרות המשפטים ה"נורמליים" יחסית, עם ניצנים של הסגנון העתידי, מתקבל בחלק גדול מן הזמן רושם של שפע מילים על לא כלום. או במילותיו של ה': "לאחר שגיליתי כמיטב יכולתי את האפסות שבשיטה הקלאסית של כתיבת ביוגרפיה (של עצמי), העדפתי להשליך על השקיפות שהיא אני (עצמי) את אלף הפיסות של הנסיבות, את משקעי האבק בין האויר לנחיריים, את מטר המלים אשר כמו הגשם מציפות הכל אם הן יורדות בכמות הנדרשת – על מנת שאחרי שהכל יהיה מכוסה היטב, נוכל לחפש את הניצוצות הראשונים, את האצבעות המתנועעות ומזמינות, הלא הם, הראשונים, תשובתי לשמש, והאחרונות, התסכול מכך שאינן שורשים כפולים, אשר תוך כדי היתקעות בקרקע, ייאחזו בבטחון גם במרחב. לסיכום: כיסוי לצורך גילוי".

יש בספר קטעים מעניינים, יש דיונים מעוררי מחשבה – על חברות, על אמנות, על הפוליטיקה המקומית ועוד – יש הומור, ויש דרמה. וכמובן, כרגיל, יש תרגום משובח של מרים טבעון. לכן, למרות שבחלקים גדולים ממנו הוא די נמרח, ולמרות שלא עמד בציפיותי, לא אמנע לגמרי מלהמליץ עליו.

Manual de Pintura e Caligrafia – José Saramago

הספריה החדשה

2021 (1977)

תרגום מפורטוגזית: מרים טבעון

מעבר לים / תמר רותם

נחום גוטמן, האמן והסופר, שהה בשנות העשרים שלו במשך כחמש שנים באירופה. בשלהי 1920 עבר לוינה בתמיכת בוריס שץ, מנהל "בצלאל", שם שהה קרוב לשנתים. כשנה נוספת עשה בברלין, ואחר-כך שנתיים נוספות בפריז. לדברי תמר רותם, שנים אלה זוכות בדרך-כלל להתיחסות כ"גלות האמן באירופה", אולי כדי לא לפגום בסיפור הארץ-ישראלי שלו, אבל זו היתה תקופת חניכה משמעותית, ולכן, למרות שתי ביוגרפיות מוצלחות אודות גוטמן בחרה להוסיף ספר ביוגרפי המתייחס לשנים אלה.

על כריכת הספר מסופר על תחקיר מאומץ שחשף את פ"פ, אהובת האמן, ש"כובשת את הסיפור", "פרשה נסתרת ומפעימה", כמאמר הטקסט. יש להודות שתיאור זה עורר בי דווקא רתיעה מהספר, בשל הריח השערורייתי העולה ממנו. אבל מסתבר, כרגיל, שתיאורים על הכריכה לחוד ותוכן הספר לחוד, ומדובר בפרשה יפה של חברות ושל אהבה. פ"פ, פרידה פליגלמן, היתה אשה מעניינת, אנתרופולוגית שהקדימה את זמנה, פעילה לזכויות נשים ומשוררת, שיחד עם אחותה נל היא עד היום דמות מוערכת במונטנה, שם נולדה וגדלה. חייה השתלבו בחיי משפחת גוטמן אחרי ששכרה חדר בביתם בתל-אביב, כשנחום כבר היה באירופה. חברות אמיצה נקשרה בין השניים כשפרידה, שהיתה מבוגרת מנחום בשמונה שנים, הגיעה לוינה, יחד עברו מעיר לעיר, ובפריז הפכו לאוהבים. הקשר ניתק כשנחום חזר לארץ ב-1926.  

"מעבר לים" מתאר את מסעו הפנימי של גוטמן לגיבוש עצמו כאמן. הוא מתנסה בפיסול ובתחריטים, משוטט במוזיאונים, מתוודע למגמות באמנות הציור, מתרועע עם אמנים אחרים, ושולח ידו במלאכות כמו איורים מסחריים, ציורי דיוקן ואיורי ספרים. בראש פתוח הוא בוחן אמנות הזרה לו, כמו זו של אגון שילה, אם להזכיר אחד מרבים המצוינים בספר, מתרשם עמוקות ממאטיס, בוחן את שיטות העבודה של אמנים דגולים, ומבקש למצוא את קולו היחודי. נראה לי שהדברים שאמר על אוטריו יכולים בסופו של דבר להאמר גם עליו, למרות שאין דמיון רב בין סגנונותיהם: "רואים שזה צייר האוהב את המקום שבו צמח, שהוא שואב ממנו השראה ורואה בו את בבואת החיים. זה אמן שלא מבקש להדהים ולהפתיע, והעולם הגדול, הסואן והמחדש, העולם של הדור שלנו, מאזין לקולו".

כבנו של הסופר ש. בן ציון (שם העט של שמחה בן ציון אַלתֶר גוטמן), וכמי שייעד עצמו לציור והצטרף לבצלאל כבר בגיל ארבע-עשרה, גוטמן היה מילדות חלק מן העולם הספרותי והאמנותי הארץ-ישראלי. גם שנותיו באירופה היו משולבות בו לבלי הפרד. אמנים ישראלים עברו לאירופה, בעיקר לפריז, לחניכה אצל אמנים דגולים. ביאליק קבע את משכנו בגרמניה ב-1921, והפעיל בה את ההוצאות "מוריה" ו"דביר". סופרים רבים נמשכו לשם בעקבותיו, וגוטמן קיבל אצלו עבודות איור, כמו גם את הזכות לצייר את דיוקנו. הספר אמנם סובב כולו סביב גוטמן, אך תמר רותם מרחיבה את היריעה אל הרקע שעליו התנהלו חייו, כולל הארועים הפוליטיים והכלכליים, במיוחד בברלין השבורה בעקבות מלחמת העולם.

חלקו האחרון של הספר מתאר תקופה של כשנתים אחרי שובו של גוטמן לארץ, תקופה בה החל להציג בתערוכות ולעשות לו שם. כיאה וכיאות, כל אחד מפרקי הספר נפתח באיור פרי מכחולו של גוטמן, וכמה מציוריו מוצגים אף הם.

תמר רותם בחרה, כאמור, להתמקד בתקופת החניכה. היא מספרת מעט על השנים שקדמו לה, כדי להעמיק את ההיכרות עם גוטמן, מתארת את משפחתו, את יחסיו המורכבים עם אביו, את התהפוכות שעבר בחייו הקצרים עד אז. הספר מתאר את לידתו של צייר, ומכיוון שהייתי סקרנית לדעת כיצד נולד גם הסופר שנעשה מאוחר יותר, חיפשתי ומצאתי את המאמר הזה.

נחום גוטמן, כפי שהוא משתקף בציוריו, בסיפוריו ובספריו, מתחבב בקלות. כך הוא עולה גם מבין המילים בספר זה. תמר רותם כתבה מתוך אכפתיות ועל בסיס ידע רחב, הספר נעים מאוד לקריאה, מרחיב אופקים, ומומלץ בהחלט.

שוקן

2021

הקרבות האבודים של לאונרדו ומיכלאנג'לו / ג'ונתן ג'ונס

כותרת משנה: הדו-קרב האמנותי שהגדיר את הרנסנס

בשנת 1504 הוזמן לאונרדו דה וינצ'י לצייר על קיר באולם המרכזי בבית המועצה של פירנצה. מיכלאנג'לו בואונרוטי, שהשלים באותה שנה את פסלו דויד, הוזמן אף הוא לצייר על אחד הקירות. מיכלאנג'לו היה בן עשרים ותשע, וכבר פסל ידוע. לאונרדו, המבוגר ממנו בעשרים ושלוש שנים, היה בשיא תהילתו, איש אשכולות וצייר בעל שם. לאונרדו בחר בקרב אנגיארי משנת 1440, בו ניצחה פירנצה את מילנו, כנושא ציורו, והרישומים שהכין הציגו את זוועותיו של שדה הקרב. מיכלאנג'לו בחר בקרב קשינה מ-1364 בין פירנצה לפיזה, והתרכז בארוע בו הופתעו חיילי פירנצה על ידי אויביהם בעת שרחצו בנהר (מכיוון שרק החיילים הרוחצים נראים בתמונה בעת שהם נחפזים להתלבש ולהתארגן, התמונה מכונה גם בשם "המתרחצים"). שני הציורים לא הושלמו. מיכאלנג'לו, שהספיק לסיים את הסקיצות על קרטון, נקרא לרומא על ידי האפיפיור להקים לו מצבת קבר. לאונרדו, שהיה ידוע כמי שאינו נלהב להביא את יצירותיו לכלל סיום, התמהמה, וכשכבר החל לצייר על הקיר נתקל בקשיים טכניים וזנח את המלאכה. הסקיצות של השניים אבדו, ורק העתקים שעשו מהן בני זמנם, או העתקים של העתקים שנעשו מאוחר יותר, נותרו.

את הארוע החד פעמי הזה, שבו עבדו שני האמנים הדגולים על אותו פרויקט, העמיד מבקר האמנות ג'ונתן ג'ונס בלב ספרו, והוא מתייחס אליו כשיאו של המאבק בין השניים, השונים עד מאוד זה מזה. בקיאותו עולה, כמובן, במידה ניכרת על זו שלי, אבל אי אפשר להשתחרר מן ההרגשה שהוא מאלץ את העובדות להתאים לסיפור על מאבק איתנים מתמשך. יחד עם זאת, הספר שופע מידע מרתק, בעיקר על אישיותו של לאונרדו ועל עבודתו, ומרחיב מן האמנות אל הרקע ההיסטורי והחברתי. לכן, גם אם הרמתי גבה פה ושם, בסיכומו של דבר קראתי אותו בענין רב.

ג'ונס מתאר את פירנצה של אותה תקופה, את התהפוכות הפוליטיות שעברה, ואת מלחמתה המתמשכת נגד פיזה. הן לאונרדו והן מיכלאנג'לו הושפעו ללא הרף מארועי תקופתם. שניהם היו מעורבים במלחמות כאדריכלים, ולאונרדו אף יעץ בעניני אסטרטגיה ותכנן כלי נשק, ושניהם היו תלויים בבעלי שררה. ג'ונס עומד על ההבדל המהותי בתפיסת עולמם, שבא לידי ביטוי גם בעבודותיהם: מיכלאנג'לו היה אדוק בדתו ורפובליקני, לאונרדו היה אפיקורס פוליטי ואולי גם דתי. הוא מספר על התחרותיות והביקורתיות שאפיינה את הסביבה התרבותית של פירנצה – מקיאבלי כתב בספרו שהיריבויות הרבות שאפיינו את העיר דחפו אותה קדימה, ולאונרדו דיבר בהקשר זה על "קנאה טובה". על יחודה של התחרות בין השניים כותב ג'ונס, כי בפעם הראשונה בהיסטוריה האמנותית לא היתה זו תחרות טכנית: האישיות עמדה כאן על כף המאזניים. את שני האמנים השוו והנגידו מבחינת סגנונותיהם השונים באופן דרמטי יותר ולא חולקו נקודות עבור הצטיינות טכנית.

ג'ונס קובע כי מיכלאנג'לו הוזמן לצייר באותו אולם בו עמד לאונרדו לצייר, כדי לזרז את הצייר המתמהמה, ובכך הוכרזה באופן בלתי רשמי תחרות ביניהם. אבל התחרות, לדבריו, התבטאה כבר בכמה אופנים קודם לכן, ועתידה היתה להמשך גם בשנים שאחר-כך. הנה כמה דוגמאות שבהן הוא מבקש לחזק את טענתו זו. ציורו של ליאונרדו את המשפחה הקדושה מציג את מריה ואת אמה אנה, יחד עם ישו ועם יוחנן המטביל הנראים מיודדים. גרסתו של מיכלאנג'לו שונה, ולדעת ג'ונס במתכוון: הטונדו של מיכלאנג'לו מחליף את אנה ביוסף, ואת הידידות בין הילדים ברתיעה. בכך, לדעת ג'ונס, הוא "דוחה את המשפחה הקדושה האלטרנטיבית המוצגת בחזונו של לאונרדו", ותוקף את "התרבות הפופולרית בפירנצה במטרה לתקוף את לאונרדו…התנוחה תחרותית באופן בוטה". על חיוכה של המונה ליזה אומר ג'ונס כי הוא תשובה לעירומים האינטימיים של מיכלאנג'לו. אין צורך בכל הקימורים והפיתולים של הגופים שמצייר מיכלאנג'לו, כאשר בעצם די לשם כך בשפתים. "בלי לזוז מכסאה, ליזה דל ג'וקונדו מסלקת את הגברים של מיכלאנג'לו בחיוך לגלגני". בציורי הקפלה הסיסטינית מופיעים ספרים רבים, ולדעת ג'ונס הכוונה שמאחוריהם היא לגבור על האינטלקט של לאונרדו ועל אמנותו. ליאונרדו תכנן לכלול ב"קרב אנגיארי" אדם בעל פרצוף רושף, ולדעתו של ג'ונס פרצוף זה מהווה תשובה למבט האצילי של דויד, שעל פניו הוא אומר כי יש בהם "פשטות קריקטורית"… את דמותו של המפקד הזקן ב"המתרחצים" רואה ג'ונס כבכחוס, ותוהה אם מיכלאנג'לו ביקש לרמוז לנהנתנותו של לאונרדו ולמעורבותו בתכנית להטות את נהר ארנו כדי להביס את פיזה. גם לארוע, שיתכן שיש בו מוטיב של תחרות – הצעתו של לאונרדו להציג את דויד עם "קישוט מהוגן" על חלציו – ג'ונס מציע הסבר מפליג ולפיו מדובר באקט של סירוס. בכל אלה ועוד הוא, לטעמי, מרחיק לכת בפרשנותו, אבל, כאמור, בצד החיוב הוא עשיר במידע, וגם בהתלהבות. יש לזכור, בהקשר זה, גם את דברי לאונרדו על "קנאה טובה" – השניים, מעצם עבודתם באותן שנים, ובין אם התחרו זה בזה או לאו, הושפעו הדדית, והיו מוכנים ללמוד זה מזה.

נראה לי כי חיבתו של ג'ונס נתונה ללאונרדו. הוא אינו אומר זאת במפורש, אך הוא סלחני כלפיו, ותיאוריו את אישיותו ואת חייו תופסים את רובו של הספר. מיכלאנג'לו נוכח בספר יותר כיריבו של לאונרדו ופחות כאמן בפני עצמו. במשפט מובלע מזכיר ג'ונס שמיכלאנג'לו נודע כרגזן, בעוד לאונרדו עדיין מהלך קסם גם בעולם המודרני. כך או כך, המסע שאליו הוא נוטל אותנו במוחו של לאונרדו, בתחומי הענין שלו, ובמחברות שהשאיר אחריו, מרתק. עיסוקו העיקרי של ג'ונס כמבקר אמנות ניכר מאוד בספר, בעיקר כשהוא מתעכב על פרטי פרטים ביצירות, מתאר כל משיחת מכחול, ומנתח תפיסות והלכי רוח שעמדו מאחריהן ושמשפיעות על הצופה.  

כשממתנים מעט את הפומפוזיות שבכתיבה, וקוראים קריאה ביקורתית, "הקרבות האבודים של לאונרדו ומיכלאנג'לו" הוא ספר רב ענין ומומלץ בהחלט.

The Lost Battles – Jonathan Jones

כנרת זמורה ביתן דביר

2014 (2010)

תרגום מאנגלית: שרה ריפין

אנדריאה / מרדכי בר-און

"אנדריאה" מתרחש בשתי נקודות זמן במרחק כשלושים שנה זו מזו. בארץ-ישראל, בשנות מלחמת העולם השניה, נקשרת נפשו של הנער יואב בזו של אנדריאה, צייר ושבוי מלחמה איטלקי. במילנו, אחרי מלחמת יום הכיפורים, יואב, כעת איש הסוכנות היהודית המתעתד להרצות בפני צעירים יהודים, רואה באקראי שלט המכריז "גלריה אנדריאה סבסטיו", ותוהה אם מדובר באותו האיש, ואם תנתן לו סוף סוף האפשרות לסגור מעגל ולקבל תשובה על שאלה המציקה לו כבר עשורים.

מרדכי בר-און, היסטוריון יליד 1928, עיגן את הסיפור בנוף ילדותו. יואב, כמוהו, הוא בן לאם גיורת, שילדותו עוברת עליו במושבה ראשון לציון. יחד עם יואב אנו משוטטים ברחובות המושבה, בבית הספר, בחנויות ובבתי הקפה, ובעיקר בטבע בתוכו היא שרויה. יואב מצטרף לתנועת נוער, מתוודע לתורתו של מארקס, מתחבט בשאלות מוסריות שמציבה התנועה, וחווה אהבה ראשונה. כחובב אמנות הוא מוצא לשון משותפת עם אנדריאה, והשניים מרבים לשוטט בסביבה כדי לספק לאיטלקי הזדמנויות לצייר. אמו של יואב, שבעלה נטש אותה לטובת אשה אחרת, מספקת לנער קן תומך, ומקבלת בברכה את חברו, למרות שפורמלית הוא נמנה עם מחנה האויב. אל החבורה נספחת ניצה, המבוגרת מיואב בשנתים, ידידתו של אחיו הבכור הנלחם כעת באירופה.

בתום המלחמה, כשאנדריאה חוזר אל אשתו קלאודיה, גם ניצה עוזבת את המושבה. יואב נותר עם כמה שאלות פתוחות באשר ליחסים בינו ובינם, וביניהם לבין עצמם. כאמור, שלושים שנה אחר-כך ניתנת לו ההזדמנות לקבל תשובות.

"אנדריאה", כפי שנכתב על הכריכה, הוא סיפור חניכה, וההיבטים ההיסטוריים שלו מעוררי ענין. מרדכי בר-און כותב בפשטות, מתאר יפה את רגשותיו של גיבורו, נותן מקום נרחב לטבע ולאמנות, ומאיר דילמות שהעסיקו את יואב ואת בני תקופתו.

 

תשע נשמות

2020

 

הערה בשוליים: ארד אינו מחליד

חיי מיכלאנג'לו / אירוינג סטון

מיכלאנג'לו די לודוביקו בואונארוטי סימוני, המוכר בפשטות בשמו הפרטי, היה מן המייצגים המובהקים של תקופת הרנסנס. הוא נולד ב-6 במרץ 1475 בפירנצה, שבה, על פי כמה מן ההיסטוריונים, נולד הרנסנס, וזכה בעודו נער לחסותו של לורנצו דה מדיצ'י "המפואר", פטרון האמנויות ששלט בעיר. מיכלאנג'לו דבק מגיל צעיר בשאיפתו לעסוק באמנות, הצטרף לסדנת ציור ולסדנת פיסול למרות התנגדותו של אביו, וכשהלך לעולמו, והוא כמעט בן תשעים, הותיר מאחוריו יצירות מופת נצחיות, ביניהן הפייטה, שפיסל בהיותו בן עשרים וארבע בלבד, הפרסקו שעל תקרת הקפלה הסיסטינית, ובזיליקת פטרוס שבותיקן.

אירוינג סטון, כותב ביוגרפיות מחונן, שכתב בין השאר את "התאווה לחיים" אודות ון-גוך ואת "האהבה היא נצחית" אודות לינקולן, מספר ב"חיי מיכלאנג'לו" את קורותיו של האמן מן היום בו הצטרף לסדנתו של דומניקו גירלנדיו, ועד למותו לאחר שהשלים את תכנון כיפת הבזיליקה. סטון עוקב אחר מיכלאנג'לו שנה אחר שנה, מתאר כל אחת מיצירותיו, כולל הטכניקות לביצוען והלך הנפש שברא אותן, מרחיב ברקע ההיסטורי והחברתי שהשפיע עמוקות על חייו ועל עבודותיו, ומרבה לתאר פכים קטנים המצטברים יחדיו לביוגרפיה מקיפה ומרשימה וחושפים את האדם שמאחורי היצירות.

מיכלאנג'לו מתואר בדרך כלל כאדם מלנכולי, קצר רוח ומתבודד. אצל סטון נובעות תכונות אלה מהתמסרותו המוחלטת של האיש לאמנותו, ומן המעקשים עימם נאלץ להתמודד. כך, לדוגמא, נאלץ לחתום על חוזה לתכנון קברו של אפיפיור אחד, ולהפר אותו במצוותו של אפיפיור אחר. אפיפיור שלישי ציווה עליו לפסל עבורו אך ורק משיש שנחצב בהרים בהם איש לא חצב קודם לכן, ואחרי שהסתכסך משום כך עם החוצבים בקאררה ובילה למעלה משנה בהכשרת מחצבה חדשה, החליט האפיפיור לוותר על הפסלים ולהשתמש בשיש לחידוש הריצוף בדואומו. מיכאלנג'לו ראה בעצמו בראש וראשונה פסל, אך נאלץ נגד רצונו לצייר על תקרת הסיסטינית, ומאוחר יותר גם על קיר בקפלה. מלחמות תכופות קטעו את עבודתו, ובאחת מהן אף אולץ לתכנן ביצורים. הוא היה מעורב בעל כורחו במלחמות דת, שפרצו חדשות לבקרים בשל אפיפיורים מושחתים ונזירים קנאים דוגמת סוונארולה. ציור "יום הדין" שלו על קיר הסיסטינית היה אחד מקורבנות מלחמה שכזו, כשהוחלט לכסות את מערומי הדמויות שלו בבגדים (רובם הוסרו כשהתחלף האפיפיור). ואם לא די בכל אלה, הוא הוטרד כל חייו בתביעות הכספיות של בני משפחתו. כמה יצירות נוספות יכול היה ליצור אילו הניחו לו.

סטון מספר גם על חייו הפרטיים של מיכלאנג'לו. הסופר מייחס לו שתי אהבות שלא מומשו, לקונטסינה, בתו של לורנצו, ולויטוריה קולונה, אצילה ומשוררת. הוא מייחס לו גם קרבת לבבות עם שני גברים, ידידות עמוקה שמיכלאנג'לו נחרד כשנרמז כי יש בה גם משיכה הומוסקסואלית. הוא עוסק גם בענייניו הכספיים של האמן, בסדר יומו ובמשק ביתו, בקשריו החברתיים ובסכסוכים האמנותיים והאישיים שבהם היה מעורב. הערצתו לעבודתו של מיכלאנג'לו גלויה ומובנת מאליה, והאיש שמאחורי היצירות – הפיסוליות, הציוריות והאדריכליות – עולה מן הספר מלא חיים ומעורר חיבה רבה.

מיכלאנג'לו, כך למדתי מן הספר, שלח ידו גם בכתיבת שירה. בין השאר תיאר את יסורי עבודתו על תקרת הסיסטינית בשורות אלה (בתרגומו של אפרים ברוידא):

צימחתי זפק במחסור הזה / כמו חתול לומברדי הגומע / מֵימֵי אגם נרפש עד התפקע / וכרסו תופחת עד חזה.

שמיימה זקני משקיף הוזה / אל שִכְמוֹתַי ערפי אני תוקע / ופרצופי כמים פסיפס שופע / מרוב כתמים שמִכחולי מַזֶּה.

מכליותי בבטן מועקה / לשם איזון אזקוף את ירכַי / רגלי בעיוורוני דורכות כך סתם / עורי מלפנים נמתח, נבקע / מרוב כפיפה נקמט מאחורי / וכקשת ארמים הוא מעוקם.

כוזב ומעומעם / גם המשפט אשר רוחי חורץ / אם קנה הירי עקום, יחטיא החץ.

חזקני ואמץ / ג'ובני, מלאכתי וגאוני / רַע המקום ולא צייר אני.

את "חיי מיכלאנג'לו" קראתי לפני שנים רבות, והוא הותיר עלי רושם עז. בקריאה חוזרת שמחתי להיווכח שלא נס ליחו.

The Agony and the Ecstasy – Irving Stone

עם עובד

1972 (1961)

תרגום מאנגלית: שמואל שניצר

 

 

 

 

 

 

דיוקנו של מיכלאנג'לו, פרי מכחולו של דניאלה דה וולטרה

 

 

על טבעה של האמנות / רות לורנד

אלמלא היה לנו צורך באמנות, סביר להניח שלא היתה באה לעולם.

על מה אנחנו מדברים כשאנחנו מדברים על אמנות? נדמה שהתשובה אינטואיטיבית ופשוטה, אבל כשמציצים מעבר למה שנדמה כמובן מאליו, מגלים ים של שאלות שמובילות לשאלות אחרות. האם ניתן לדבר בנשימה אחת על ציור ועל מוזיקה? האם תפקידה של האמנות לחקות את המציאות? מה גורם לנו להגיב לאמנות כפי שאנחנו מגיבים, השכל או הרגש? איזה צורך ממלאת האמנות בחיינו? מי מוסמך לקבוע את ערכה של היצירה?

רות לורנד, פרופסור לפילוסופיה, סוקרת בספר זה את עמדותיהם של פילוסופים לאורך ההיסטוריה, שהתמודדו בדיוק עם השאלות הללו, ומציינת את מעלותיהן ואת חולשותיהן. בפרק החותם את הספר היא מציגה את תפיסתה שלה. כפי שהיא מציינת בצדק במבוא לספר, אין צורך להכיר את התיאוריות השונות כדי ליהנות מאמנות, והספר גם אינו מתיימר להוות מדריך להערכת אמנות. חשיבותן של השאלות נובעת מן הסקרנות האנושית ומן הצורך להבין את עצמנו: "אם חשוב לנו להבין את הפעילות האנושית על כל מורכבותה, אם מעניין ומסקרן אותנו להבין מה אנו עושים ומדוע, אז יש חשיבות גם לתיאוריה על טבעה של האמנות. תיאוריה פילוסופית על אמנות אינה אלא התבוננות בעצמנו, כשאנו חווים, יוצרים, מעריכים וחושבים על אמנות".

פילוסופיה, יש להודות, אינה אזור המחיה הספרותי הטבעי שלי. יחד עם זאת, כשהיא מומחשת, כמו בספר זה, באופן נהיר, עם שמץ הומור ודוגמאות רבות מן היומיום, קל לי יותר להתוודע אליה. מכיוון שמן הסתם לא אקרא את כתביו של אפלטון, כדוגמא, אני שמחה לקרוא עליהם באמצעות מתווכת. כל אחד משמונת פרקי הספר מציג תפיסה אחרת של האמנות, ומרחיב באשר לעמדותיהם של הפילוסופים ושל האמנים שמייצגים תפיסות אלה: חיקוי של המציאות, ייצוג המציאות, היופי על פי קאנט, ביטוי רגשי, אינטואיציה, מוסד חברתי. והפרק החותם, שנשען על סינתזה של קודמיו ומציע תפיסה אחרת – אמנות כפירוש המציאות.

לא אכנס לפרטי כל אחת מן התפיסות. הספר עושה זאת טוב יותר מכפי שאעשה בסקירה מצומצמת. אציין רק שההעמקה בנושאי הספר מתגמלת, הן משום המעקב המרתק אחרי המהלך הלוגי של מחשבותיהם של הפילוסופים, הן משום שלמדתי דברים רבים שלא ידעתי קודם, והן משום שמצאתי בו כמה זויות ראיה מעניינות בנושאים רלוונטים. דוגמא אחת היא קביעתו של אריסטו שלא כל מה שאפשרי במציאות סביר ואמין במציאות האמנותית. אנחנו יודעים ואומרים שהמציאות עולה על כל דמיון, ובכל זאת, אם ספר מתאר מקרה לא סביר שארע, ניטה לא לקבל אותו אם אין לו צידוק הנובע מן היצירה, והנה אריסטו טען בדיוק כך לפני למעלה מאלפיים ושלוש-מאות שנה. דוגמא אחרת מתייחסת לפואמה "העורב" של אדגר אלן פו. בעוד הקורא חווה אותה כמעוררת רגשות עזים של אבל ושל אימה, פו עצמו הפריך את הרעיון שיצירה צריכה לנבוע מרגש כדי לעורר רגש, כשתיאר את הכתיבה המחושבת והמתוכננת שלה.

יש להניח שלא הייתי מגיעה לקרוא את הספר הזה, לולא קראתי את "תחרה הונגרית". זו הזדמנות טובה לשוב ולהמליץ עליו.

דביר

1991